Este traductor no es un gallina:
El trasvase del humor audiovisual en Chicken Run1
Resumen:
La traducción audiovisual, como producto de masas, ha de deleitar al público
al que va dirigida. Concretamente, el cine de animación muestra una serie
de peculiaridades que afectan directamente al proceso traductor. En los casos en
que también hay humor, la traducción suele alejarse de las palabras
del original para primar su función. En este artículo vamos a tomar
como ejemplo el caso de Chicken Run (2000) para mostrar cómo la traducción
funcional repercute directamente en el éxito de taquilla de la película.
Palabras clave: traducción audiovisual, cine de animación, traducción
del humor, juegos de palabras.
Abstract:
Audiovisual translation, as a mass product, should delight its target audience.
More particularly, animation shows some special features, which may directly affect
the translation process. When humor is involved, the translation often differs from
the original words and function becomes paramount. In this paper we will study Chicken
Run (2000) as an example of how directly functional translation and the movie box
office success correlate.
Key Words: audiovisual translation, animation cinema, humor translation, wordplay.
A Montse, por su dedicación, ánimo y cariño
1. La traducción audiovisual y el humor
¿Qué es la traducción? Un fenómeno al que nos encontramos
tan habituados y que realizamos todos los días en nuestra carrera es objeto
de polémica en el campo teórico, puesto que sus fronteras son muy
difíciles de delimitar.
Especialmente controvertido es el campo de la traducción audiovisual (TAV),
donde hay autores que consideran el texto meta una adaptación y no una traducción
propiamente dicha, al tiempo que abogan por un mayor apego al texto origen. En el
presente artículo pretendemos demostrar cómo la naturalización
—en inglés, domestication (Venuti, 1995)— o adaptación
del texto a la cultura meta da como resultado un éxito de taquilla. Para
ello tomaremos como ejemplo Chicken Run, una película reciente del cine de
animación, que ha tenido una gran acogida del público. Para ubicar
el marco teórico de nuestro punto de vista, vamos a tratar la traducción
desde dos puntos de vista: el de la TAV y el del humor.
1.1 La traducción audiovisual
La TAV es una de las modalidades de traducción que más en alza se
encuentran en nuestros días. Su volumen de trabajo es determinante en nuestro
país, en el que se importan muchos productos cuya lengua no es la española,
y su interés académico va en aumento, prueba de lo cual son las numerosas
publicaciones, trabajos de investigación y congresos4. La TAV engloba elementos
de numerosos medios, como son el cine, el vídeo, el DVD, la televisión
y los productos multimedia, que presentan una serie de características comunes
de cara a la traducción, como son (Mayoral Asensio, 2001a: 34-37):
La emisión del contenido a través de dos canales (el auditivo y el
visual) y diferentes tipos de códigos (imagen en movimiento, imagen fija,
texto, diálogo, narración, música, ruido, etc.). Dichos canales
no son autónomos, sino que se emiten intentando mantener una coordinación
entre ellos, que es lo que técnicamente se conoce como sincronización.
La traducción no la realiza tan solo el traductor, por lo que no es una versión
definitiva. En el proceso también pueden intervenir los ajustadores, el director
de doblaje o subtitulado, los actores de doblaje... Como consecuencia, el guión
sufre manipulaciones por profesionales que no tienen por qué conocer la lengua
original.
Algunas de las modalidades de TAV son traducciones vulnerables porque el espectador
percibe simultáneamente el producto en dos lenguas diferentes, la origen
y la meta. Dicha transmisión puede tener lugar por el mismo canal (voces
superpuestas o voice over) o bien por canales diferentes (subtitulado), lo que produce
ruido o interferencias con la consecuente pérdida comunicativa.
La TAV tiene su propio repertorio de convenciones. Por ejemplo, en el doblaje será
clave la sincronía labial, mientras que en el subtitulado será la
temporal, entre otras.
A estas limitaciones debemos añadir la inamovilidad de la imagen, puesto
que «the problem is that the image is inviolable. Scenes cannot be re-shot
for the sake of confronting the new audience with a familiar setting and stories»
(Whitman-Linsen, 1992: 125-126). Estamos, pues, ante un caso de traducción
subordinada, en la que la palabra y los sonidos se adaptan a lo expresado por la
imagen.
Pero la TAV aún tiene en cuenta otros factores. Algunos de los condicionantes
extralingüísticos a los que ha de enfrentarse el traductor son la heterogeneidad
temática, el registro, el uso de dialectos y lenguas extranjeras, la inclusión
de elementos propios de la cultura origen, etc. (Lorenzo García, 2000: 23-24);
y en el plano profesional, la falta de materiales que se le entregan al traductor.
La suma de todos estos datos convierte a la TAV en un tipo de traducción
especializada con múltiples restricciones.
1.2 La traducción del humor
En el caso de los productos audiovisuales cómicos, hemos de agregar a todas
estas restricciones la dificultad propia del humor. Ésta es un área
de trasvase especialmente problemática por encontrarse estrechamente ligada
a las raíces culturales más idiosincrásicas de una sociedad
(Bravo Gozalo, 2002a: 202). Así pues, el traductor audiovisual ha de poseer
conocimientos tanto bilingües como biculturales (Castro Roig, 2002: 180-181).
Por lo tanto, deberemos trasladar los referentes culturales, juegos de palabras
y demás recursos humorísticos a nuestro repertorio de modo que el
público meta disfrute de la obra que le estamos presentado.
Pese a que algunos autores defienden la imposibilidad de traducción de este
campo, otros muchos postulan su trasvase atendiendo a modelos de traducción
funcionales y alejándose de patrones tradicionales que muestran demasiado
apego por la literalidad (Hernández Bartolomé y Mendiluce Cabrera,
en prensa). De este modo, los conceptos clave serán la teoría del
escopos de Vermeer (1996) y la naturalización de Venuti (1995), que son evoluciones
de modelos como la traducción libre de Hatim y Mason (1996), la traducción
funcional de Nord (1991), la traducción comunicativa de Newmark (1988), la
aceptabilidad de Toury (1980) y la equivalencia dinámica de Nida (1964).
Bajo el prisma funcional, el trasvase será posible siempre que se mantenga
la prioridad del texto origen, que en nuestro caso es la función cómica,
por lo que el traductor ha de buscar que el público meta muestre la misma
reacción que el público origen al disfrutar del mismo producto audiovisual.
Este salto conceptual implica que el traductor puede alejarse de las palabras del
original y recrear la escena atendiendo a la nueva cultura meta. Sin embargo, hasta
el momento no son muchos los que han osado dar ese paso y seguimos encontrando traducciones
que chirrían por no llevar a la práctica la reescritura del guión.
2. El cine de animación
La animación es un género minoritario en la cartelera española,
donde pueden pasar meses e incluso años sin que se tenga constancia de un
solo largometraje de este tipo (Yébenes, 2002: 84). En este estudio vamos
a abordar las características del cine de animación desde la perspectiva
de la traducción. Para ello, diferenciaremos los puntos que se han de tener
en cuenta a la hora de reverter el contenido a la lengua meta:
El género. Debido a que los personajes son inanimados, su capacidad de interpretación
puede verse seriamente limitada y, por ende, el guión deberá contrarrestar
este tipo de pérdidas. De este modo, y pese a su carácter escrito,
el guión ha de tratarse con esmero para imitar las características
propias de la oralidad, es decir, mostrar naturalidad, espontaneidad simulada, frases
inacabadas, fórmulas estereotipadas, interjecciones, onomatopeyas, y unas
estructuras sintácticas y un vocabulario que faciliten la comprensión
del espectador (Castro Roig, 2002: 175-176).
El contenido. En el caso de que el argumento transmita una crítica o parodie
instancias sociales o personajes, la traducción habrá de mantener
dicha función y no dulcificarla u omitirla en la versión meta.
El público. El objetivo de la obra es gratificar al público al que
va asociada, lo que se reflejará en la recaudación. En España,
este público es tradicionalmente infantil y la animación de adultos
encuentra difícil asentamiento (Yébenes, 2002: 61). No obstante, el
traductor audiovisual deberá diferenciar entre el público más
joven que está aprendiendo a hablar, el público infantil con capacidad
lingüística asentada, y el público juvenil, puesto que los conocimientos
y expectativas varían en gran medida y son determinantes en la traducción.
El lenguaje. Ha de amoldarse a las necesidades del público. Para los más
pequeños, el habla contribuye a su formación lingüística,
como se refleja en las series emitidas por televisión; sin embargo, los largometrajes,
por requerir la atención de la audiencia durante más tiempo, suelen
estar dirigidos a adolescentes o a un público infantil no demasiado joven.
Esto hace que el lenguaje muestre una realidad social y un habla más desenfadada.
3. Análisis del corpus
Como se puede desprender de los conceptos expuestos hasta el momento, vamos a analizar
el humor en el medio audiovisual; en concreto, en el cine de animación. Como
ejemplo hemos tomado la película Chicken Run, Evasión en la granja
(Chicken Run, 2000), con la que ilustraremos nuestra defensa. ¿Por qué
esta obra en concreto?
Porque como película perteneciente al cine comercial ha alcanzado un gran
éxito de taquilla, tanto en su país de origen (Reino Unido) (The New
York Times, 2004), como en nuestro país, situándose entre las veinticinco
películas más vistas del año (MECD, 2004).
Porque la versión española está naturalizada y muestra numerosos
recursos humorísticos, por lo que el guión origen y meta deben diferir
en algunos puntos.
Porque su proyección está pensada para divertir al público
joven actual, para lo cual han colaborado humoristas españoles de renombre
en la confección del guión meta.
En primer lugar, procederemos a describir los recursos hallados en el guión
original, para después constatarlos con los encontrados en español,
de suerte que podremos observar si se han llevado a cabo los mismos procedimientos
de traducción o bien se han buscado nuevas vías para expresar el humor.
3.1 Dificultades del original
Chicken Run «construye un universo paralelo que refleja e intensifica la vida
cotidiana a la vez que distorsiona con comicidad todo lo que la rodea» (Sragow,
2000b: 1). Por fortuna, la ironía que irradia el original a través
de las imágenes es universal y se mantiene también en nuestra sociedad,
como es el caso de la inmovilidad de las gallinas, que parodian a las mujeres maduras
(Sragow, 2000a: 2). No obstante, los focos de dificultad originales se transmiten
a través de dos puntos clave: la cultura y la lengua.
3.1.1 El foco cultural
Se percibe mediante los mecanismos de referencias y contrastes.
Las referencias culturales anglosajonas. Éstas hacen referencia a hechos
habituales en dicha sociedad sin equivalente directo en la cultura meta. De este
modo, la costumbre anglosajona de comer over-easy eggs (Pearsal, 1998: 1921) o de
acompañar las carnes con gravy (Pearsal, 1998: 802) no encuentra un equivalente
claro, directo e inequívoco en español. Al igual que tampoco comprendemos
las connotaciones que tiene la expresión the land of the free and the home
of the brave, puesto que forma parte del himno de Estados Unidos (Streufert, 1994):
la traducción literal pierde gran parte de la referencia nacionalista y tampoco
podemos sustituirlo por la letra de nuestro propio himno.
Rocky: Just a little place I call the land of the free and the home of the brave.
Mac: Scotland!
Rocky: No! America.
En el ejemplo encontramos un referente con carga intertextual. En el original, es
Mel Gibson quien da voz al gallo Rocky. Como bien saben los amantes del cine, también
es Mel Gibson el protagonista de la famosa película Braveheart (1995), en
la que encarnaba a un guerrero escocés. Por eso, en Chicken Run podemos encontrar
diversos guiños a esta otra obra, una complicidad irreproducible por Ramón
Langa en español (El Doblaje, 2000). A cambio, Langa aporta con su voz un
matiz de héroe americano muy marcado, que responde al concepto de estatus
de Even-Zohar (1978).
Contraste entre lo británico y lo americano dentro de la cultura anglosajona.
Pese a pertenecer al mismo ente cultural, existen numerosos puntos de divergencia
entre ambas sociedades, que se explotan en la película como desencadenantes
del humor. Esta oposición encuentra su máximo exponente en dos personajes:
Fowler, el gallo viejo y tradicional que ha servido en el ejército y encarna
los valores británicos; y Rocky, el gallo joven, informal y despreocupado
que encarna la sociedad americana (Sragow, 2000a: 3).
Fowler: Absolutely outrageous! Asking a senior officer to share his quarters...
and with a noncommissioned Yank, no less. Why, back in my day, I'd never—
Rocky: Hey! You weren't exactly my first choice either. And scoot over. Your wing's
on my side of the bunk.
3.1.2 El foco lingüístico
El segundo foco de dificultad, la lengua, también es primordial en la transmisión
del humor a diversos niveles. No sólo se utiliza como transmisora de significado,
sino que también se juega con su propia forma acústica, es decir,
con la fonética de las palabras. De esta manera, el guión original
plasma los siguientes recursos lingüísticos:
Los juegos de palabras. Según Dirk Delabastita (1997a: 128):
Wordplay is the general name for the various textual phenomena in which structural
features of the language(s) used are exploited in order to bring about a communicatively
confrontation of two (or more) linguistic structures with more or less similar forms
and more or less different meanings.
Por ejemplo, se altera la forma (en este caso fonética) de un referente cultural
(Attila, the Hun) y se convierte en «Attila, the Hen» (Pearsal, 1998:
108).
Las frases hechas. Refranes y proverbios empleados con un significado figurado concreto,
que en este caso interfiere con el significado literal, que es lo que estamos viendo
en la imagen. Un ejemplo de este tipo es el proverbio «Birds of a feather
flop together» (Pearsal, 1998: 177), que se emite mientras las gallinas se
amontonan tras caer pesadamente al suelo porque no pueden volar.
Los coloquialismos. Palabras y expresiones con registros bajos o pronunciaciones
alteradas por el uso informal, como guv (guvnor>governor) (Ayto y Simpson, 1992:
94), nope (no) (Ayto y Simpson, 1992: 152), yep (yes) (Pearsal, 1998: 2141), etc.
El léxico dialectal y el argot. Palabras y expresiones propias de un área
geográfica determinada o de un grupo social preciso, por lo que están
estrechamente relacionadas con el componente cultural. Por ejemplo, podemos encontrar
que Fowler insulta con la expresión codswallop (Ayto y Simpson, 1992: 40),
perteneciente a la variante británica, y que Rocky se dirige a las gallinas
con la expresión attagirl (Ayto y Simpson, 1992: 7), originaria de los Estados
Unidos.
Las rimas. Se recurre a la fonética para realizar pareados no establecidos
que llamen la atención sobre la estructura, del tipo «Sleep tight,
angel face, the Rock's on the case», donde a partir de una frase hecha (sleep
tight) (Pearsal, 1998: 1750), se realiza una rima que incluye el nombre del personaje
que la emite (Rock> Rocky).
3.1.2.1 Dificultades diatópicas
Pero la cultura también confluye en la principal dificultad lingüística
del guión: el contraste entre las variedades diatópicas de los personajes,
es decir, de la oposición entre los acentos británico y americano,
que tiene su correspondiente manifestación lingüística a varios
niveles:
En el plano sintáctico, donde las estructuras agramaticales abundan, como
la falta de concordancia sujeto-verbo o el uso del pronombre objeto en vez del posesivo,
lo cual hace pensar en variantes típicas de un dialecto, como en «I
told you they was organized» o «A fine piece of work, if I do say to
meself».
En el plano léxico, como ya hemos mencionado con attagirl y codswallowp.
En el plano fonético, por lo que el americano Rocky no es capaz de entender
a Mac por su acento escocés.
Ginger: [...] We haven't even lifted off the ground. Why?
Mac: Thrust.
Rocky: What?
Mac: I went over my calculations, and I figured the key element we're missing is
thrust.
Rocky: I- I didn't get a word of that.
Mac: Thrust! Other birds like ducks and geese, when they take off, what do they
have? Thrust.
Rocky: I swear she ain't using real words.
Ginger: She said we need more thrust.
Rocky: Oh, thrust. Well, of course, we need thrust. Thrust and flying are like this.
That's flying and that's thrust.
En el plano social, donde se diferencia el habla de los distintos grupos sociales:
las gallinas, el gallo viejo, el gallo joven, los ratones y los granjeros.
Precisamente, estas variedades diatópicas tienden a la nivelación
—en inglés, levelling (Baker, 1993)— o supresión de dialectos,
de forma que el texto meta ha de transmitir el mensaje original por medio de otras
vías comunicativas. Cabe pues, preguntarse, si se ha logrado mantener —y
en tal caso, cómo se ha hecho— la comicidad en español a pesar
de eliminar una de las principales fuentes de humor del original mediante la estandarización
diatópica de todos los personajes. Veamos a continuación qué
soluciones se han adoptado en la versión española.
3.2 Soluciones de la traducción
Los traductores han considerado que lo más importante del texto original
es su tono humorístico, rasgo fundamental en la mayor parte de las películas
de animación. Ahora bien, hay numerosos rasgos del original que no tienen
un equivalente en español, o que dejarían de tener gracia si se tradujeran
literalmente. Por lo tanto, vamos a analizar qué se ha hecho en el guión
meta, donde podemos percibir el cambio del tipo de humor, las alteraciones en las
referencias culturales y compensaciones varias.
3.2.1 Cambio del tipo de humor
Pese a que ambas versiones cuentan con una carga de crítica a otras películas
y géneros —en la que destaca su clara referencia a La gran evasión
(The Great Escape, 1963) (Sragow, 2000a: 1-2)— en diversas ocasiones encontramos
casos de humor que se ven alterados. En dichos casos, se mantiene la equivalencia
funcional —pues la finalidad humorística sigue primando por encima
de cualquier otra faceta-, pero se altera el recurso utilizado.
Fowler: Your side of the bunk? The whole bunk is my side of the bunk! Just—
Rocky: What's that smell? Is that your breath?
Fowler: It's absolutely outrageous.
Fowler: ¿En tu parte del cajón? Todo el cajón de paja es mío,
lechón.
Rocky: ¿A qué huele? ¿Se ha tirado un pedo, abuelo?
Fowler: ¡Yanki descerebrado!
Vemos cómo se ha cambiado la referencia a la halitosis, que de por sí
es ofensiva y descortés, por un tipo de humor igualmente hiriente pero más
escatológico y popular en nuestro país. Asimismo, se sustituye la
indignación del gallo viejo por un insulto al gallo joven. No obstante, no
son éstos los únicos cambios. Observamos la introducción del
apelativo «lechón». Ésta es una de las claves que nos
desvela la parcial autoría de la traducción5. Como ya hemos mencionado,
en la TAV no podemos hablar de una traductor único, sino que éste
presenta un trabajo preliminar que, en este caso, el grupo Gomaespuma se encargó
de retocar y dotar de un humor más cercano a la realidad española.
No ha sido ésta la única película en cuya adaptación
al español ha colaborado el dúo Gomaespuma, puesto que en 1989 se
les encomendó el largometraje Pasta gansa (Moneymania), donde «tienen
libertad absoluta a la hora de adaptar los guiones [...], cuajados de guiños
al lenguaje gomespumero» (Cano Ambrós y Fesser Pérez de Petinto,
2001: 101). Posteriormente, han participado en el doblaje de La espada mágica,
en busca de Camelot (The Magic Sword, Quest for Camelot, 1998) y Como perros y gatos
(Cats and Dogs, 2001). Su presencia en Chicken Run se convirtió también
en reclamo publicitario, puesto que su nombre aparecía en el mismo cartel
publicitario de la película y dieron voz a los ratones de la historia. Para
alcanzar el mismo éxito en España, modificaron algunos diálogos
e introdujeron palabras de su propio idiolecto, tales como «cartero comercial»,
«estar nervioso de los nervios», «de todo a cien», «chavalote»,
etc. Creemos estar en lo cierto si afirmamos que fue este toque el que contribuyó
de manera definitiva al éxito de la película.
3.2.2 Alteraciones en las referencias culturales
Pese a que el guión original muestra bastantes referencias propias de la
cultura en la que se origina el guión, en la traducción al español
observamos no menos ejemplos. En algunos casos, la referencia se mantiene porque
tiene lugar el concepto que Bourdieu (1982) denominó hábitus, es decir,
se ha internacionalizado una cultura —en este caso, los principios anglosajones—
por la exposición cotidiana a la que estamos sometidos como consecuencia
de los productos de masas originarios de los Estados Unidos y Reino Unido. Por ejemplo,
el chicken pie no es propio de la gastronomía española y, sin embargo,
el público meta ya no tiene demasiados problemas en reconocerlo, por lo que
se ha traducido literalmente como «pastel de pollo».
En otros casos, no obstante, el referente meta se traduce libremente y nada tiene
que ver con el original, como «en mi pueblo» (que sustituye a «where
I come from») u «oído cocina» («Now they're over
easy!»).
NICK: Watch, Fetcher. Let's see if old Attila the Hen has come to her senses.
FETCHER: It's raining hen!
NICK: What's this caper, love?
BABS: We're flying.
NICK: Obviously. Flipping hell. Look at this, Fetch.
FETCHER: They're gonna kill themselves. Wanna watch?
NICK: Yeah, all right. Hey! Careful of those eggs! Sunny-side up.
FETCHER: Now they're over easy!
NICK: Definitely scrambled.
ROCKY: Go! Go! Go! Go, go, go, go! Go!
NICK: Poultry in motion!
FETCHER: Birds of a feather flop together.
NICK: Los ratones siempre hemos estado por encima de las gallinas. Que les quede
bien claro.
FETCHER: Sí. Parece que esta vez no.
NICK: Pero, chicas, ¿vosotras de qué vais?
BABS: Estamos volando.
NICK: Ya lo veo. Eh, chicas, chicas, ¡que os vais a matar!
FETCHER: ¿Lo vemos?
NICK: Ya te digo. ¡Eh, cuidado con nuestros huevos! ¡Marchando una de
tortilla!
FETCHER: Oído cocina.
NICK: Ah, ¿qué tal los huevos revueltos?
ROCKY: Vamos, vamos. Muy bien, eso es, chicas. Vamos, que nos vamos, vamos, vamos.
NICK: Menudo pollo se está montando.
FETCHER: Desde luego, vuelan como águilas.
3.2.3 Compensaciones
Tienen lugar cuando se agrega un elemento humorístico allá donde no
lo hubiere en el guión original, y así se evitan posibles pérdidas
de otras escenas. Las compensaciones pueden tener lugar en el plano cultural y el
lingüístico.
En el plano cultural, se observa la introducción de referentes que nada tienen
que ver con la sociedad anglosajona, pero que, por las características de
la película, no resultan del todo ajenos al contexto. Tal es el caso de «¡azúcar!»,
«el Festival de la Oti», «chocopienso», «¡gol
de España!» u «okay McKay». Esto es especialmente evidente
al final de la película:
Nick: Yeah, of course they are. We do all the work and he gets all the credit. But
he does get all the birds. He gets everything.
Fetcher: Yes, he does. Everything.
Nick: You said it, mate.
Fetcher: I know.
Nick: Claro que sí. Bien dicho.
Fetcher: Ya te digo.
Nick: Nosotros hacemos todo el trabajo y él se ha comprado un chalet en Gandía.
Fetcher: Hombre, como que ha cobrado una pasta.
Nick: ¡Qué injusticia más grande!
Fetcher: ¡Manda huevos!
El diálogo tiene lugar mientras aparecen en pantalla los créditos
finales del largometraje. Junto a diferentes recursos lingüísticos,
observamos que se introducen dos referentes típicos de nuestra cultura, como
son el «chalet en Gandía» y una frase con claros tintes políticos
en nuestro país (El Mundo, 2002), por lo que se deja al espectador con una
sonrisa en los labios.
En el plano lingüístico, el abanico de posibles referentes es aún
más amplio y engloba las siguientes categorías:
Los coloquialismos. La versión española recurre a bajar el registro
y añadir frases hechas, como «no ser trigo limpio», «llevarse
la palma» o «estar espeso», por lo que el resultado se acerca
más al habla poco cuidada del día a día.
Las rimas. En éstas se combinan las palabras habitualmente independientes
con fines lúdicos de manera que se llama la atención sobre la forma
fonética y no se atiende tanto al contenido, como «a mí este
pollo me da mal rollo» o «pecho fuera, cresta arriba, meted barriga».
Los juegos de palabras. Son el gran recurso de compensación de la película,
por lo que se merecen una atención especial por su esmerado trasvase. Son
escenas como la siguiente:
Nick: Oh, oh, oh, this is a big job, miss. Oh, bigger than the others. No, no. This
is gonna cost.
Ginger: Same as always. One bag of seed.
Nick: You call this pay?
Fetcher: It's chicken feed.
Ginger: What else could we give you?
Nick: Eggs.
Nick: Oh, esto es mucho curro. Esto es un lío tremendo. Esto va a costar...
un huevo.
Ginger: Aquí sólo tenemos pienso.
Nick: Pienso que no vale.
Fetcher: Pienso lo mismo.
Ginger: Pensad qué queréis.
Nick: Huevos.
3.2.3.1 Los juegos de palabras
Entendemos por juego de palabras cualquier intento lúdico en que el contenido
pase a un segundo plano, dando relevancia a los juegos fonéticos y los dobles
sentidos (Nash, 1994: 137-147). La inmensa mayoría de los juegos de palabras
de la película están relacionados con el campo avícola, elemento
que aporta mayor grado de comicidad al guión. Su humorismo reside en que
gran parte de las colocaciones y las frases hechas con el campo de las gallinas
pueden tomarse de manera figurada —como resulta coherente en contexto—
o de manera literal —como nos dan a entender las imágenes de la película.
Pese a que la crítica anglosajona afirma que en Chicken Run «there
is not a single joke or pun that goes unused» (French, 2000), la versión
española muestra aún más juegos de palabras relacionados con
el ámbito de las aves de corral. Podemos diferenciar tres tendencias en la
traducción de la película:
El trasvase literal del juego de palabras. La equivalencia entre ambas lenguas facilita
el trasvase en gran medida, aunque no es muy habitual. Ejemplos de este tipo son
«lose our heads» por «perder la cabeza» o «with the
shell still on» por «sigue dentro del cascarón».
La adaptación del juego de palabras. En este caso se ha tratado de sustituir
la comicidad por otro juego, apoyado en la visualidad o en la naturalización.
De este modo, cuando Rocky se arranca una pluma de la cola y la pone en la copa
que tiene en la mano, juega en inglés con la palabra «cocktail»,
refiriéndose a la bebida y a la cola. En español, por su parte, aparece
una nueva palabra que pierde la referencia directa del original, pero mantiene la
misma función: el resultado es «daikiriki», que conjuga la bebida
y la onomatopeya española del gallo.
La creación de nuevos juegos de palabras. Como elemento de compensación
a las pérdidas de la película se han introducido en el guión
múltiples juegos de palabras inexistentes en la obra inglesa. El resultado
es la potenciación cómica en español, por la hiperabundancia
de juegos de ingenio. De este modo, podemos encontrar dos tendencias: el uso de
frases hechas y su modificación.
El uso de frases hechas.- En esta sección encontramos expresiones, colocaciones
y dichos existentes dentro del acerbo lingüístico-cultural español
y que se han empleado en la película relacionados con las palabras gallina,
gallo, pollo, las partes de su cuerpo, los huevos, etc.
Gallina: «ponerse la piel de gallina» o «ser un gallina»;
Gallo: «en menos que canta un gallo» o «ir de gallito»;
Pollo: «montarse un pollo» o llamar «pollo» a alguien;
Partes de la gallina: «ahuecar el ala» o «cerrar el pico»;
Huevos: «no tener huevos», «pasarse un huevo» o «hacer
algo por huevos»;
Otros: «ser ave de mal agüero» o «estar turuleta».
La modificación de frases hechas.- Su alteración viene motivada por
la introducción de elementos relacionados con el mundo de las gallinas. En
todos los casos se recurre a una prosopopeya por personificación, puesto
que en las frases originales se mencionan partes del cuerpo humano y en la película
se sustituyen por las correspondientes de las gallinas. Tal es el caso de «a
sus patas» (por «a sus pies»), «írsele las patas»
(por «írsele los pies»), «por las plumas» (por «por
los pelos»), «tener agujetas hasta en la cresta» (por «tener
agujetas hasta en la coronilla») o «levantarse con la pata izquierda»
(por «levantarse con el pie izquierdo»). Estos casos de compensación
son especialmente patentes cuando se emiten en fragmentos de ambientación,
cuando en el original no hay más que alboroto y no se distinguen las frases,
y en español se entienden nítidamente las frases de las gallinas.
Un ejemplo de la combinación de estos dos recursos es el siguiente:
Fowler: Roll call! Come along now. You'll be late for parade. Pip, pip. Quick march.
Left, right, left, right. Left, right, left, right! Come on. Smarten up. Ooh! Discipline!
Order! Back in my R.A.F. days when the senior officer called for a scramble, you'd
hop in the old crate and tallyho. Chocks away!
Bunty: Give over, you old fool. They just want to count us.
Fowler: ¡Recuento! Vamos, plumas con patas. ¡Ahuecad el ala! Paso ligero.
Izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha, izquierda, derecha.
¡Vamos que nos vamos! Disciplina. ¡Orden! ¿Qué os pasa
a la juventud? ¡Las gallinas de ahora parece que no tenéis huevos!
¡Pecho fuera, pecho fuera! ¡Cresta arriba, meted barriga!
Bunty: ¡Cierra el pico, Fowler! Sólo van a contarnos.
Por lo tanto, en la traducción de Chicken Run se ha optado por potenciar
el humor del original, para lo cual se ha primado la función por encima de
la forma o el contenido, mediante los siguientes procedimientos:
La sustitución lingüística: consistente en el empleo de recursos
lingüísticos que no coinciden con los del original;
La sustitución humorística: en la que se recurre al cambio de un tipo
de humor que no coincide con el original;
La compensación humorística: la introducción de humor allá
donde no lo hubiere en el original;
La naturalización cultural: la adaptación de referencias culturales
al público meta.
3.3 ¿Por qué es posible?
Este tipo de traducción es posible por la perspectiva funcional desde la
que se aborda el trasvase. Los enfoques formales resultan más adecuados para
textos con carga terminológica; no obstante, con el cine de animación
no lograríamos que el producto tuviese éxito. Por eso, la solución
funcional es la más adecuada por diversas razones:
Por la revisión de la traducción. El trabajo del traductor es avalado
por la revisión de expertos, en este caso, el dúo de cómicos
Gomaespuma, que han introducido elementos «españolizados» por
doquier. En este caso, se ha introducido todo tipo de expresiones de un repertorio
que ya gozaba de éxito —como son las frases prototípicas—
y se ha incrementado el recurso del doble significado, potenciando el humor del
contraste entre el sentido literal y el figurado;
Por el género cinematográfico que abordamos. Las particularidades
propias del cine de animación facilitan el distanciamiento del contenido
original. De este modo, el público infantil no es muy exigente con el contenido
y sólo busca pasar un rato de ocio;
Por las características técnicas. El hecho de que se elimine completamente
el original —recordemos que en España se doblan casi todos los productos
audiovisuales para la gran pantalla— y que el ajuste para el público
infantil permita mayor margen de maniobra, motiva que el efecto humorístico
prime por encima de las limitaciones técnicas. Además, hemos de añadir
que los personajes no son de carne y hueso, por lo que la sincronía labial
también se relaja.
En definitiva, es la libertad que se otorga en todos los aspectos de la traducción
del producto la que repercute en el éxito del que gozó el filme.
4. Conclusiones
En esta ponencia hemos estudiado un caso en que el traductor ha sido valiente y
ha «carpetovetonizado» el guión de una película de animación,
Chicken Run, evasión en la granja. Por eso, nos atrevemos a decir que este
traductor no es un gallina, sino que ha contribuido en gran medida al éxito
de la obra en nuestro país por la inclusión de elementos típicamente
españoles.
En conclusión, la traducción funcional no sólo es factible,
sino que es deseable en determinados contextos. ¿Cuáles? Allá
donde la prioridad no esté en el sentido literal de las palabras. En el cine
de animación —y en general en toda la industria del espectáculo-,
el objetivo es vender el producto, relegando a un segundo plano la calidad técnica
o traslativa de la obra. Por eso, el traductor goza de gran flexibilidad en este
tipo de productos. Junto con la libertad otorgada por el objetivo, las características
de la animación —público joven, amplio margen de sincronía
labial, etc.— otorgan aún mayor libertad al traductor, por lo que éste
ha de aprovecharla para trasvasar la comicidad que subyace en la película
y adaptar el producto al público meta. Para ello, es fundamental que los
traductores tengan una buena formación bilingüe, bicultural y, como
en este caso, humorística. Será la armónica coordinación
de todos estos factores y conocimientos, así como el sentido común
y buen hacer del traductor en la interpretación del contexto, los que establezcan
los límites de esa libertad, porque, obviamente, no todo vale.
Como ya hemos defendido, las características y restricciones de la TAV la
convierten en un tipo de traducción especializada. Si para otro tipo de textos
especializados se requiere la consulta a un experto —un abogado en los textos
legales, un médico en los textos biomédicos, etc.— o, al menos,
unos conocimientos especializados, parece lógico que en este caso se recurra
al entendido correspondiente, esto es, al cómico. Esta tendencia funcional
parece haber comenzado con éxito en la pequeña pantalla —con
ejemplos como El Príncipe de Bel Air o Sabrina— y se ha ido extendiendo
a la gran pantalla —con Chicken Run o Shrek-, en todos los casos con resultados
muy positivos.
Ojalá cunda el ejemplo y —perdónennos la coloquialidad de los
juegos de palabras— todos los involucrados en la traducción española
del cine dejen de ser unos gallinas, arrimen el ala y, aunque les cueste un huevo,
levanten el vuelo del original y revolucionen al gallinero, que no dirá ni
pío, ni tampoco les montará un pollo.
Notas
1 Este artículo es una reproducción autorizada por la revista LINGUAX,
Revista de Lenguas Aplicadas (2004): <http://www.uax.es/>.
2 Becaria de Formación del Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio
de Educación, Ciencia y Deporte (MECD) adscrita a la Universidad de Valladolid.
3 Becario de investigación adscrito al ITBYTE (Instituto de Terminología
Bilingüe y Traducción Especializada) de la Universidad de Valladolid.
4 Para un listado detallado de estas referencias audiovisuales, véanse Bravo
Gozalo (2003), Mayoral Asensio (2001b) y Toda Iglesias (2003).
5 Como nos consta (Angulo, 2004), el traductor, Eduardo Post (El Doblaje, 2000),
hizo una excelente tarea previa y, por supuesto, no le restamos mérito alguno.
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Luis. 84 minutos, DVD, color, versión doblada al español, distribuida
por Warner Sogefilms, A.I.E.
By Ana Isabel Hernandez Bartolomé2
& Gustavo Mendiluce Cabrera3
(B.A. in English Studies and a Master's Degree in Specialised Translation from the
University of Valladolid)
mailto:gustavom@itbyte.uva.es